Michal Adamovský (školitel František Vyskočil)
Přivlastnění cizího fotografického díla ve vztahu k osobnostním právům autora
Tématem disertační práce je mezioborový pohled na vztah fotografie a autorských práv, který je detailněji zaostřen na problematiku přivlastnění cizího fotografického díla (apropriace) ve vztahu k výlučným osobnostním právům autora. Osobnostní autorská práva, neoddělitelně spjatá s autorovou tvůrčí osobností, jsou stěžejním východiskem tématu. Jedná se o právo na zveřejnění díla, autorské označení a zejména právo na nedotknutelnost díla, odrážející základní ontologickou jednotu mezi dílem a jeho autorem. Přirozeně se pak s problematikou přivlastnění cizího fotografického díla pojí i otázka okamžiku vzniku autorského díla a rozlišení mezi dílem původním (jedinečným) a dílem dále zpracovaným. Již od svého samotného vzniku musela fotografie bojovat za to, aby byla uznána jako umělecké dílo a získala si tak ochranu autorských práv. Zpočátku bylo pro společnost a později též soudy problematické pokládat fotografii za původní tvorbu, hlavně díky mechanickému procesu jejího vzniku a postupně i čím dál tím jednodušším možnostem reprodukce (kauzy Meyer a Pierson či Napoléon Sarony). V současné době masové tvorby a komunikace prostřednictvím obrazů (fotografií) se řada těchto společenských i právních otázek stává opět aktuálními (např. projekty Richarda Prince Canal Zone nebo New Portraits). Disertační práce na ně v teoretické i praktické rovině „právo vs. umělecký svět“ reaguje.
Ondřej Belica (školitel Petr Koblovský)
Vývoj stylizace nočních scén s ohledem na zrakovou percepci
Vzhledem k překotnému vývoji snímací techniky se počet možností, jak natočit scénu odehrávající se v noci se během posledních desetiletí razantě proměňuje. Stejně tak zaznamenáváme radikální vývoj v oblasti prezentační techniky, klasický dispozitiv potemnělého kinosálu se mění na televizní přijímač denního obývacího pokoje, tablet cestujícího v metru apod. Jediné co zůstává neměnné, je divákova reálná zkušenost s vnímáním noci jeho očima. Přes veškerou žánrovou různost je primárním cílem tvůrců a hlavně kameramanů imerze diváka do příběhu bez uvědomění si veškerých manipulací pomocí kamery, světelného řešení a střihu (Cutting J.E. - 2005) . V poslední době trend klasické (mainstreamové) kinematografie tíhne především k realističtějšímu zobrazování. Stále však existuje oblast, kde přes veškerou snahu o dogmatický přístup k zachycení reality se kameramané musí nutně uchýlit k nevyhnutelnému použití stylizačních prostředků. Jedná se především o scény odehrávající se ve snížených světelných podmínkách. Primárním cílem práce je podrobné zmapování historického vývoje estetiky zobrazování nočních scén s ohledem na dostupnou snímací a prezentační techniku a jejího porovnání s modely vizuální percepce za snížených světelných podmínek. Hlavním nástrojem zkoumání bude serie subjektivních experimentů na haploskopickém kolorimetru s následným zpracováním dat a vytvoření reference pro komparaci vybraných vzorků z historie. Tyto budou dále využity pro komparaci vzorků při následném subjektivním experimentu. Dále budou využity dostupné archivní materiály, rozhovory s tvůrci zkoumající vliv dobové estetiky a technického vývoje na stylizaci obrazu.
Michal Böhm (školitel Zdeněk Hudec)
Montáž Nicolase Roega
Tématem disertační práce je montáž ve filmech britského režiséra Nicolase Roega. Jeho montáž představuje v rámci jeho díla ústřední výrazový prostředek, jenž slouží k dekonstrukci či destrukci tradičního filmového vyprávění a jeho časoprostoru. Roeg často experimentuje s narušováním časové linearity skrze nečekané vpády flasbacků i flashforwardů. Montážní sekvence bývají motivovány několika různými tvůrčími záměry, které ve své práci budu kategorizovat. Podstatné téma Roegových filmů představuje především paměť a čas, které rozvíjí skrze střihovou skladbu. Filmové ztvárnění tématu paměti v jeho filmech chci pojmout z hlediska psychoanalýzy, a zejména s v souvztažnosti s filmy Alaina Resnaise; kapitola věnovaná času bude zohledňovat hledisko filozofické i moderní fyziky. Pro analýzu Roegových montážních postupů se pak nabízí i srovnání se sovětskými montážníky.
Lenka Hámošová (školitel David Kořínek)
Využitie syntetických médií v audiovizuálnej tvorbe
Syntetické médiá, teda médiá generované pomocou umelej inteligencie, prinášajú neuveriteľné nové možnosti pre audiovizuálnu tvorbu. Ich existencia okrem výhody generovania fotorealistického materiálu prináša so sebou viaceré etické otázky spojené so zobrazovaním reality. Aký vplyv majú syntetické média na význam realistického zobrazenia v audiovizuálnej tvorbe, a ako menia rolu audiovizuálneho tvorcu pracujúceho s umelou inteligenciou? Tento projekt si dáva za cieľ preskúmať novovznikajúce nástroje na produkciu syntetických médií a ich možnej aplikácie v audiovizuálnej tvorbe. Náplňou projektu bude skúmať možné spôsoby produkcie syntetických médií a ich využitia v súčasnom umení a vo filme prostredníctvom analýzy súčasných príkladov aplikácie syntetických médií, experimentu s rôznymi generatívnymi modelmi a štruktúrovaného pozorovania vo forme odborných workshopov.
Haruna Honcoop (školitelka Jindřiška Bláhová)
Produkční a distribuční strategie současného čínského dokumentu
Téma dizertační práce navazuje na dosavadní výzkum na poli současné čínské nezávislé dokumentární kinematografie. Účelem je nejen současnou situaci popsat a analyzovat v parametrech příčin a důsledků, ale také nastínit, jaké jsou další možnosti podpory nezávislé filmové tvorby z domácích sfér i ze zahraničí. Klade si otázky, jak a kde je možné se s touto produkcí seznámit a jak ji archivovat, aby se zachovala pro futuro. Na obecnější rovině pak analyzuje metody akce a reakce čínské filmové komunity a hledá modely cesty z impasé.
Lucia Kajánková (školitel Petr Jarchovský)
Adaptace, dramaturgie, fanfikce v současné quality TV
Projekt dizertační práce se pohybuje na velice aktuálním poli analýzy současné, především americké, quality TV. Jak moderní adaptační studia už nepřísahají na kritérium věrnosti (fidelity) literární předloze, tak se formát serializovaného vyprávění stal v aktuálním “zlatém věku” narativním médiem, které posouvá možnosti vyprávění, distribuce i divácké recepce. Zároveň můžeme zásadní část těchto konvence posouvajících audiovizuálních děl označit za adaptace, protože mají jasný vztah k pre-existujícímu materiálu - ať už vycházejí z literárních předloh nebo se jedná o spin-offy, rebooty, prequely, revivaly či licencované formáty. Dizertace se zaměřuje právě na serializovaná audiovizuální díla, které pracují s postupy adaptace. Zkoumá specifika moderní seriálové dramaturgie a také nových, radikálních adaptačních přístupů. Zvláštní důraz bude kladen na paralely mezi kanonickými adaptacemi a fanoušky generovanou fanfikcí. Fenomén fanouškovské interakce a kreativity si z marginální sféry postupně našel cestu k respektovanému a rozvíjejícímu se tématu současných mediálních studií a fandom je ‘partnerem’ pro tvůrce i vysílatele. Adaptace, dramaturgie a fanfikce tvoří ze zvolené scenáristicko-dramaturgické perspektivy vzájemně provázané soustředné kruhy a také korespondují s chronologií ‘životního cyklu’ audiovizuálního díla ve fázích námět, realizace, divácká recepce. Osu konkrétního výzkumu a plánované dizertační práce tvoří případová studie seriálu Hannibal (2013-2016, Bryan Fuller), kterou budou doplňovat další příklady ze současné tvorby. Cílem projektu je v první řadě dizertační práce, která by pojmenovávala a analyzovala trendy, postupy a principy tvorby ‘quality TV’ a opírala se přitom jak o teoretickou reflexi, tak popsání vlivů a postupů užívaných v praxi. Práce by vedle akademické studie měla v důsledku sloužit právě také jako praktická pomůcka pro scenáristy a dramaturgy, kteří se tímto směrem ubírají ve své tvorbě.
Martin Kohout (školitel Jan Bernard)
Konec státní kinematografie a její nové začátky
Doktorandská práce se bude zabývat reflexí rozpadu filmových institucí po roce 1989 a reflexí imaginace pokračování kinematografie v nových podmínkách i možností, které se reálně prosadily. Práce bude zkoumat historii rozpadu ČSF na jednotlivé části (FSB, FSG, KF, FAK, FL, ČsFÚ, FPB, ÚPF, Čs. Filmexport) a jejich další osudy v nových tržních podmínkách. Výchozí analýza bude sledovat aktivitu tří hlavních aktérů, uplatňujících nejvýznamněji svůj vliv v tomto procesu: tvůrci, producenti, politici a účastní zástupci státní správy. Práce bude tento pohyb na základě výzkumu archivů (písemných i rozhlasových a televizních) syntetizovat v interpretaci transformačního pohybu v audiovizi.
Jana Kubíčková (školitel Ivan Tomek)
Televizní konvergence
Etnografická studie z oblasti kulturálních studií zachytí proměnu dvou soukromých českých televizí optikou mediální konvergence. Výzkum zmapuje dílčí průvodní jevy konvergence, jak se udály v letech 2006-2019 s cílem zachytit proměnu kulturního a kreativního průmyslu, také jeho formování a redefinování během konvergentních procesů. Metodologicky je navržena jako vícemístná etnografie se třemi konstrukčními režimy. Studie se pokusí nabídnout jednotnou klasifikaci a definici termínu “konvergence” pomocí dichotomického klíče pro určování konvergentních jevů. Finální forma dizertační práce by měla být biografickou kreativní nonfikcí, která umožní propojit klasický výzkum s novými metodami uměleckého výzkumu.
Alexandra Moralesová (školitel Tomáš Pospiszyl)
Artist-Run Film Labs: Experimentování v médiu klasického filmu v době postindustrializace
Doktorandský projekt se věnuje tvůrčím a sociálním praktikám v kontextu současného experimentálního filmu a scéně uměleckých filmových labů. Na přelomu 80. a 90. let se médium filmu objevuje na hudební a výtvarné scéně jako svého druhu marginální umělecký nástroj. Porušuje standardy vizuality (CUBITT), vstupuje do nekinematografických kontextů prezentace, využívá intermediální a postdigitální strategie tvorby (ANDREWS). Ovládnutí filmového procesu, vstup téměř do každé fáze a rozšíření tvůrčích nástrojů vybízí k paralele s malířovou přípravou materiálů (např. barev, plátna). To, co bylo instantní, automatické, je nyní zatěžkáno pozorností a snahou uzpůsobit to tvorbě i jediného díla. Motivy současné experimentální tvorby ve filmu jsou znovuvynalézání vynálezů, rekuperace průmyslových (ná)strojů nebo návrat k patentům a jejich rozvíjení navzdory průmyslové efektivitě. Studie se zaměřuje na vliv proměny kinematografické infrastruktury, průnik filmového a uměleckého universa (v rovině institucí i mimo ně) a kolektivní mody produkce, distribuce, výměny na estetický ráz současných evropských experimentálních filmů. Předmětem pro tyto úvahy budou filmové laby v Grenoblu, Berlíně, Zagrebu a Praze, jejichž geografický vztah umožní problematizaci rozdělení evropského světa na západní a východní.
Lea Petříková (školitelka Helena Bendová)
Mimořádné stavy vědomí ve filmu
Jádrem doktorského projektu je výzkum zobrazování mimořádných stavů vědomí v kinematografii a pohyblivém obrazu. Zdá se, že „odlišné”, „zvláštní” či „mimořádné” stavy vědomí, tedy okamžiky pozměněné percepce každodenní reality zažívané jedincem v rámci individuální zkušenosti či kolektivem jako součást hromadného zážitku, jsou stále přítomnou stránkou lidské zkušenosti života. Šamanistické rituály, mystické vytržení, kontemplace, spirituální hnutí dvacátého století; to je jen zlomek jevů, které v sobě nutně implikují práci s mimořádnými stavy vědomí a zároveň také přináší svébytnou vizualitu, podmíněnou prožívanými ději. Kinematografie prochází již od svých počátků těmito oblastmi velmi těsně. Podle Gillesa Deleuze je klasická kinematografie reálným myšlením; filmař myslí v rámech a záběrech, a přeskupováním souboru specifických pohybů a prvků tak vzniká mentální obraz skutečnosti. V průběhu dvacátého století se film stává podstatným vyjadřovacím prostředkem takových uměleckých hnutí, která měla průzkum psychických stavů člověka přímo v programu – např. surrealistické skupiny či na ni navazujícího psychedelického hnutí šedesátých let. Jako by potřeba zachycení pohybu představovala univerzální lidskou touhu po vyjádření mezních vjemů skutečnosti a zároveň tato potřeba korespondovala s cílem vyjádřit nepopsatelné. Film se tedy zdá být, pro svou formální podobu média evokujícího pohyb, podmíněn k afinitě se zmiňovanými stavy vědomí. Kinematografie je tak v projektu zkoumána jako příhodný způsob zachycení mimořádných stavů vědomí. Specifickou součástí projektu je také výzkum tématu umělecké produkce Sandoz. Laboratoře Sandoz mj. jako první syntetizovaly LSD a zabývaly se jeho výzkumem a výrobou až do šedesátých let dvacátého století, tedy do období, kdy vznikly zkoumané filmy. V rámci této společnosti fungovala od konce padesátých let specializovaná instituce, Cinémathèque Sandoz, která měla na starost nejen výrobu propagačních a edukativních filmů, ale také produkci specifických uměleckých děl s výtvarnými kvalitami. Projekt odhaluje spojitost mezi výrobou psychoativních látek a filmovou produkcí, která je představena jako specifický korpus filmových děl zabývajících se mimořádnými stavy vědomí.
Jan Rousek (školitel Bohumil Jiroušek)
Československý koloniální film
Projekt se zaměřuje na ideologii kolonialismu v československém filmu. Československo nikdy nebylo kolonií a nikdy nekolonizovalo jiná území; podle současného postkoloniálního diskurzu se však ideologie kolonialismu nevztahuje pouze na průkazné kolonizátory a kolonizované; oběma aktéry se mohly stát i zdánlivě nezávislá či do velké koloniální historie se nezapojující či nezapojovaná území. Československo je v projektu nahlíženo jako stát, jenž se na kolonizaci podílel, a to jak v pozici spolupachatele, tak v roli opačné. Dobový film v jeho různých podobách je tak chápán jako prostředek zobrazování postojů vůči odlišným kulturám. Postojů politických, ideologických, mocenských i osobních. Kolonialismus je rozuměn jako stále přetrvávající koncept, který je nutné zkoumat v četných, a ne vždy patrných a nabízejících se variantách. Československý film je tak představen v novém, odhalujícím světle, jež přesahuje státní území a lokální uvažování, v globální perspektivě postkoloniálních studií a současné filosofie.
Šárka Slezáková (školitelka Helena Třeštíková)
Časosběrná metoda v dokumentárním filmu jako prostředek poznání společenského vývoje
Časosběrnou metodu objevili filmaři už na samém počátku kinematografie. Nejprve ji využívali v čistě laboratorních podmínkách pro zobrazení jevů lidskému oku neviditelných. Tak vznikly filmy zobrazující klíčení a růst rostlin. Vývoj filmové techniky umožnil tento princip aplikovat i na lidskou společnost. Film totiž dokáže to, co s ohledem na lidský život trvá příliš dlouho, zrychlit a naopak to, co je rychlejší než naše schopnost vidět, zpomalit. Na ploše jednoho celovečerního filmu proto může sedmiletý hrdina zestárnout o 56 let a ve snímku o kanadské přírodě konečně uvidíme kolibříka rubínohrdlého sedmdesátkrát za vteřinu mávnout křídly. Oba protikladné postupy odpovídají dvěma základním kategoriím sběrných filmů: přírodovědeckým a těm časosběrům, které pro zjednodušení označím jako sociologické. Snaha zachytit společenský vývoj a proměnu vedla k rozličným časosběrným konceptům. Ve světě jich existuje několik desítek v různé fázi vývoje. Jejich zmapování je předmětem mé dizertační práce.
Pavla Sobotová (školitelka Alice Růžičková)
Metodologie filmové výchovy a konfigurace pedagogického minima na FAMU
Disertační práce má dva cíle, prvním je zachytit cestu konfigurace Pedagogického minima na FAMU, které by umožnilo studentům magisterského a doktorského studia na FAMU získat rozšíření v oblasti pedagogiky. Jedinečností tohoto segmentu by mela být možnost multioborového propojení. Pedagogické minimum by mělo být otevřeno pro napříč AMU, tedy pro studenty FAMU, DAMU i HAMU. Toto vzájemné propojení by mělo vytvořit prostor pro další spolupráce v oblasti pedagogické i umělecké. Druhým cílem je zmapovat rámec Metodologie filmové výchovy. Důvodem v bádání v této oblasti je potřeba a sdílení pedagogických zkušeností. Otázkou není co učit, ale jak učit. Kvalitativní výzkum napříč vysokoškolským systémem filmových škol by mohl ukázat, kam se posouvá nejen filmové vzdělávání, ale samotný vývoj pohlížení na film. Disertační práce by měla sloužit jako inspirační zdroj pro budoucí i stávající pedagogy a rozvíjet diskuzi nad vzděláváním v oblasti filmové a audiovizuální výchovy.
Kamila Šedivá Boháčková (školitelka Eliška Děcká)
Koncepce loutky v českém animovaném filmu: tradice a současnost
Ve své dizertaci se zaměřím na méně prozkoumanou problematiku voděné nebo také neanimační loutky, která se využívá především v televizních pořadech. Ve svém projektu se však zaměřím především na její – mimochodem poslední dobou poměrně častý – výskyt ve filmu, a to jak krátkometrážním, tak celovečerním. Voděná loutka se nejčastěji vyskytuje v kombinovaných či čistě loutkových hraných filmech (z novějších uveďme například Malého pána Radka Berana). Ve svých kombinovaných filmech dříve hojně voděnou loutku využíval Jan Švankmajer, který používal i různé druhy voděných loutek (například maňásky v Rakvičkárně), kostýmové loutky v Donu Šajnovi a nejčastěji marionety – například v Lekci Faust. K voděné loutce tíhnou z důvodů specifické estetiky a stylizace i představitelé mladší generace českých tvůrců, například Martin Máj, který ve svém kombinovaném filmu Punch and Judy na Švankmajerovu Rakvičkárnu přímo navazuje. V internetovém projektu TV Estráda využívají tvůrci Matouš Valchář či Filip Blažek voděnou loutku k vytvoření subverze či parodie. Ve filmu Pan Jezevec zase pracuje s animatronickými loutkami, což je v autorském filmu u nás neobvyklé. Stejně tak netypicky přivádí do celovečerního autorského filmu muppety režisér Jan Bubeníček ve Smrtelných historkách. Využití voděné loutky nabízí jinou estetiku a možnosti výsledného díla, na rozdíl od klasické stop-motion loutkové animace, která v českém filmu převažuje. Výsledná díla mísí filmové prvky s divadelními, metodologicky tedy ve své práci využiji intermediální pohled i poznatky současných animačních studií (animation studies) a přiblížím i světový kontext filmů s voděnou loutkou. V dizertaci současně budu pracovat s širším pojetím animace, jak k němu přistupují současná animační studia, zejména teoretici jako Alan Cholodenko, a klást si otázky po prostupných hranicích animace a živé akce.
Andrea Culková (školitel Irena Reifová)
Klimatický rozvrat a média veřejné služby
Ve své disertační práci chci teoreticky zkoumat, jak je v médiích veřejné služby vnímán a realizován vztah mezi rozsahem veřejné služby a informováním o klimatické změně, tedy o problému, který tisíce vědců (The Alliance of World Scientists, 2019) spolu s šéfem OSN António Guterresem označují za největší existenční hrozbu, před kterou kdy lidstvo stálo (Austrian World Summit, Vienna, 2018). Práce si klade za cíl popsat etický gatekeeping, tj. proces, kdy organizace sama je schopna přijmout hodnoty, které po vpuštění a integrování do vlastního fungování umožní kvantitativní i kvalitativní posun od epizodického a roztříštěného informování (Journalism and Climate Crisis, by Robert A. Hackett, Susan Forde, Shane Gunster, Kerrie Foxwell-Norton 2019) směrem k motivování veřejnosti k aktivní participaci na řešení klimatického rozvratu, a to i za cenu, že se oslabí tradičně chápaný koncept neutrality a vyváženosti média. Práce bude zkoumat, jakými vnitřními procesy musí média veřejné služby projít, aby byla schopná resetovat zautomatizované procesy své mediální logiky a dovolila si kreativně překročit samotné paradigma, ve kterém je instituce zasazena a v němž dlouhodobě funguje. To znamená, jak se mohou z pasivního zprostředkovatele informací zaměřeného na reprodukci oficiálních zdrojů proměnit v instituci, která dá mnohem větší prostor mobilizaci a aktivizaci svých posluchačů a diváků směrem k řešením, a to jak na systémové, tak osobní rovině.
Tomáš Janáček (školitelka Helena Bendová)
Ensemble Cast: Mechanika a struktura filmového vyprávění
Pojmem Ensemble Cast v kontextu filmu a televize se zpravidla rozumí typ vyprávění, kterému nedominuje jeden protagonista. Stejný prostor v příběhu dostává více postav. Zatímco v literatuře a především v románech jde o poměrně rozšířený způsob vyprávění, na poli celovečerních hraných filmů se s ním sice setkat vzácně můžeme, vzpírá se však do jisté míry tradičnímu uvažování o dramatické stavbě celovečerního hraného filmu. V angloamerickém světě rozšířená praktická literatura o psaní filmových scénářů (tzv. „scenáristické kuchařky”) se zaměřuje především na tradiční tříaktovou strukturu (případně jinak členěnou do více aktů), kterou prochází jeden protagonista, jeho jednání a jeho proměna. Hlavní výzkumný cíl projektu je odkrýt mechaniku a strukturu vyprávění založeného na více hlavních postavách. Plánová disertace by tak měla primárně ukázat možné zákonitosti, které se v takových filmech vyskytují a nabídnout srozumitelné a v praxi uchopitelné nástroje pro dramaturgii takových filmů. Zároveň by práce měla minimálně v českém kontextu vydobýt legitimitu pro tento typ vyprávění. Ensemble cast by tak už nemuselo být něco, čemu se tvůrci, dramaturgové a producenti vyhýbají, co neumí uchopit, či co násilně ohýbají směrem ke klasickému tříaktovému vyprávění o jedné hlavní postavě. Disertační práce by neměla opomíjet ve snaze rozkrýt dramaturgické mechanismy struktur vyprávění ansámblových filmů ani tento rozměr. Měla by pátrat po tom, jakým způsobem skládání různých (například kontrastních) motivů útváří tematický rozměr filmu, nebo rozvrací nejrůznější společenské mýty a stereotypy. Úzce svázat dramaturgii ansámblových filmů s tematickou a obsahovou rovinou považuji za důležité i s ohledem na to, že populární angloamerické „scenáristické kuchařky” zpravidla zcela ideově-tematický aspekt opomíjí a soustředí se čistě na mechaniku narace.
Tereza Reichová (školitelka Lucie Králová)
Výzkum etických přístupů během natáčení dokumentárních filmů s využitím metody „konstelačních her”
Zamýšlený výzkum vychází z mého zájmu o etiku v dokumentárním filmu a proces, jakým ji lze učit. Ráda bych si pomocí výzkumu ověřila a zpřesnila funkčnost mnou vytvořené výukové metody, kterou pracovně nazývám „konstelační hrou”. Podstatou metody je simulace eticky sporných situací vznikajících při natáčení dokumentárního filmu a jejich reflexe. Jádrem výzkumu je modelování této metody pro studenty katedry dokumentární tvorby s ohledem na její přínos v různém stupni studia dokumentární režie, včetně reflexe dopadu na filmovou praxi studentů. Do výzkumného procesu bych ráda zahrnula i zkušenosti z konstelačních cvičení, které pracují s tzv. vnímáním v zastoupení. „Postaví-li klient z libovolných lidí svůj obraz rodinného, pracovního nebo jiného systému, ukazují tito zástupci ve svých rolích tělesné a pocitové reakce, které mají mnoho podobností s těmi, které zastupují, aniž by je znali.” Když si aktér ať v roli zadavatele otázky či zástupce jednotlivé osoby v zadavatelově systému, situaci “zažije” jako modelovou, vnímá, jak na něj ostatní v jeho systému reagují. Podnětem pro tento výzkum jsou dva celodenní moduly se studenty FAMU, kde jsem již vytvořila jakési „modelové hry”, které využívají principu „výměny rolí”. Z prvotního nápadu, který u studentů i v rámci pedagogického sboru katedry zarezonoval, se postupně zrodila potřeba hlubšího studia, teoretických opor a východisko mého výzkumného záměru. Cílem výzkumu je na základě konkrétní pedagogické praxe zkoumat typologii eticky sporných situací při natáčení a možností, jak na tyto situace mohou studenti reagovat. Výzkum lze využít pro hledání způsobů jak ve výuce vytvořit prostředí, které by simulovalo praxi natáčení a studentům by v ideálním případě pomohlo najít adekvátní a vědomé způsoby jednání v eticky sporných situacích. Výstupy jednotlivých seminářů a jejich interpretace vycházející ze zamýšleného výzkumu mohou být přínosným materiálem k rozšíření pohledu nejen na způsoby, jak pedagogicky přistupovat k eticky sporným situacím natáčení, jak je rozpoznávat, definovat, analyzovat a reflektovat, ale i k tomu, jak se vztahovat k etickým problémům filmové tvorby v současné profesionální praxi. V praktické rovině jde o nepříliš probádanou oblast a výsledkem výzkumu by byla skripta, která by vznikla ve spolupráci s KDT. Věřím, že samotná disertační práce by byla používána i jako základ pro navazující výzkumy a pedagogickou praxi kolegů. V neposlední řadě by šlo o nástroj, jak pomoci rozpohybovat vztahy mezi studenty jednotlivých kateder, což vnímám jako podstatný přínos pro celou fakultu.
Marcel Stecker (školitel Miroslav Petříček)
Fotografie, technologie, autenticita (nepreciznost fotografického obrazu jako synonymum autenticity)
Tématem této disertační práce je mapování pole fotografického obrazu, jeho autenticity a vztahu k technologii. Vycházím ze svých předešlých prací. Bakalářská teoretická práce se zabývala obrazovým sdělením ‐ vztahu fotografie a malby. Magisterská diplomová práce pojednávala o tom, jak se mění vizuální percepce v době, který se stává vektorem pohybu. V tomto ohledu je současný projekt disertační práce dalším dílem mého zkoumání obrazu – záznamu optického obrazu. Projektem bych rád sledoval rovinu ve fotografii, která dává prostor existenci autenticity. Můj projekt disertační práce sleduje určitou trhlinu, prostor, kde fotografie jako prostředek pro pořizování snímků spočívá na dvou výše zmíněných principech, které sami definují a předurčují možný podíl autenticity. Tuto zásadní hodnotu fotografického obrazu s velmi proměnou intenzitou, kterou bych porovnával, studoval a experimentálně ověřoval právě na poli technologických principů a technik fotografie. V mém uvažování o fotografii tedy není pojem autenticity zcela novým a neprobádaným územím. Však právě díky bakalářské a magisterské práci, spolupráci a konzultacím s panem prof. Miroslavem Petříčkem mě přivedlo na myšlenku sledovat dále tento zásadní rozměr ve fotografii (autenticitu), ale konfrontovat ji s velmi zřejmým kontextem, kterým je technologie. Mým záměrem je podrobit studiu řadu specifických témat a fotografických a technologických postupů a vysledovat jejich účinky na fotografii a jejich citlivost k zachování autenticity. Tento problém je skutečně mnohačetný s řadou enkláv. Tvrzení, které stojí v podtitulu této studie, naznačuje směr, kde se autenticita zachovává. Ale je to jediný směr?
Josef Tichý (školitel Jaroslav Švelch)
Hledání „ztraceného“ času. Japonský survival horor ve videoherní tvorbě 1996–2005
Cílem práce je předložit diachronní pohled na vývoj a proměny žánru tzv. survival hororu v japonských videohrách mezi lety 1996 a 2005, a to v kontextu společensko-historické situace Japonska přelomu 20. a 21. století. V moderní japonské historii se tato etapa částečně překrývá s obdobím nazývaným jako „ztracená desetiletí“, v historiografii videoherních platforem pak zhruba odpovídá éře konzolí páté (PlayStation One od r. 1995) a šesté generace (PlayStation 2 od r. 2000). Hlavním cílem této práce je tedy zachycení širšího vývoje japonského survival hororu, žánru, který byl definován prvním dílem série Resident Evil a který je do značné míry pokusem o evokaci klasických amerických zombie filmů jako Noc oživlých mrtvol George Romera či sci-fi snímků typu prvních dvou dílů série Terminátor od Jamese Camerona. Výchozí materiál zde bude nahlížen z hlediska japonské kultury, která, jak již bylo naznačeno, byla po staletí silně formována mj. přítomností zenového buddhismu a jinými kulturními vlivy přicházejícími namnoze z pevninské Číny, ať už importovanými přímo, resp. přes Korejský poloostrov. Primárně se text bude zabývat zmíněnými dvěma sériemi, v menší pak, dovolí-li to možnosti, i hrami z řady Fatal Frame a Siren, jež se však od předešlých dvou liší zasazením do japonského prostředí, a tedy velmi odlišnou tematikou i zpracováním. Závěrem doufám, že práce bude schopna dále přiblížit a poodhalit fenomén japonského survival hororu nejen stávajícím zájemcům o něj, ale zejména širšímu okruhu dosud neobeznámených čtenářů. Zkoumané herní tituly navíc, ač povětšinou nepřímo, poskytují výpověď o celé řadě témat16 a problémů z nedávné minulosti i současnosti tehdejšího Japonska. V tomto smyslu může být jejich analýza přínosem jak pro studium her a audiovizuálních médií, tak také moderních japonských dějin v rámci japanistických bádání. Aktuálnost metafory světa zamořeného smrtícím virem a tématu lidí snažících se v něm pouze „přežít“ je dnes ostatně naléhavější, než kdy tvůrci žánru patrně zamýšleli, pročež ona „ztracená“ desetiletí japonské historie možná vůbec nebyla ztracená.